Видение лица. 6

 

Воистину — живем, под собою не чуя страны. С тем, что ленивы мы и не любопытны, давно все смирились, однако такое неадекватное утверж­дение, далекое от реальной жизни Платонова-драматурга на сценах, — признак суперсовременного равноду­шия, бескультурья и безответствен­ности. Если довести до сознания, демонстрируется иллюстрация плато­новского ужаса: «Давай возьмем курс на безлюдие!» Это нужно обозначить жестко, поскольку с помощью по­добных авторитетных псевдоистин исчезает огромный период трудного, неровного, но неотступного поиска театрами языка общения со зрителем, отученным от правды. Языка русской трагедии власти ложных идей и само­обманов. Языка платоновской эсхато­логии, кровоточащих обострений его чувств и мыслей, его боли о сиротстве человека. Где для Битова «пустота», там для людей, выходивших на сцену, трата жизни, мужество первопроход­цев, выговоры и инфаркты, энергия очищения. Началось это непростое освоение, историческое опамятование и возвращение к себе самим тогда, ког­да было нельзя все, что сегодня мож­но. Началось именно с пьес.

Повторю. Трагедия «14 Красных Избушек» впервые за 56 лет после создания была поставлена Алексан­дром Дзекуном как «трагикомическая быль» в Саратовском театре драмы в 1987 году. Пьесу передала театру из ар­хива Платонова его дочь. Впервые же в России пьеса напечатана в журнале «Волга» в 1988 году, после исполне­ния на сцене. За год до премьеры в Са­ратове, в 1986 году, впервые за 55 лет после создания, в Иркутском театре юного зрителя Вячеслав Кокорин по­ставил «Высокое напряжение» — тра­гикомедию. Впервые в России пьеса была опубликована в альманахе «Со­временная драматургия» в 1984 году. Театр взял пьесу в работу сразу после публикации. Это самое начало. 30 лет назад. И это еще советские театры, еще советская цензура.

«14 Красных Избушек» показали в Москве почти сразу после премьеры в Саратове. Сцена театра имени Вах­тангова. Зал переполнен. Сразу после спектакля, в зале, при зрителях, — об­суждение. Среди тех, кто обсужда­ет, — Вячеслав Всеволодович Иванов, Георгий Иванович Куницын.

Галко был Эдвард-Иоганн-Луи Хоз. Персонаж неслыханный-невиданный. «Хвостик» имени — окончание слова «колХОЗ». Хозяйственник. «Голо­ва» — вообще трехчастевая. Великий мудрец, ума палата. Следующий ино­странец в реестре ролей Галко. Хоз — ученый. Председатель некой фанта­стической Комиссии по разрешению не только Мировой Экономической Загадки, но и — Загадки Прочей. Что такое «прочая загадка» и предстоит разгадать Галко в роли Хоза.

 

Он появлялся на сцене в облике светло-седого старца-мальчика, «груд­ного ребенка, пьяного в доску». Он постоянно прикладывался к буты­лочке с молоком, а на закуску требо­вал «чего-нибудь химического». Да­лее, в колхозных сценах, молоко и эрзац-пища становились знаками то­тального голода в «избушечном про­странстве» СССР. Поезда в данной части земного шара уходили только в колхозы. Одновременно старичок — галантный иностранец в модном кос­тюме-тройке, белоснежной рубашке с жабо, в бабочке. Вечный герой-лю­бовник. Интергом, его молодая спут­ница, подпитывала героя молочком, химическим и собой. Валентина Фе­дотова, Маргарита булгаковского спек­такля, появлялась в роскошно-ма­нящих мехах, сияя довольством жиз­нью: «И вперед, и назад, всюду жен­щина». Дедушка одновременно был мягкой карикатурой на смешного бо­женьку, спустившегося с облака: воз­душные колечки завивки — почти светящийся нимб, пышная, опрятно­курчавая борода, взбитые кудряшки бакенбард. Божий одуванчик. И — на­мек на Карла Маркса, икону нового времени. Потом, во втором платонов­ском спектакле Дзекуна «Христос и мы», большой портрет Маркса поя­вится именно как икона советской власти. Вокруг нее будут толпиться люди со свечками, недоумевающие, одурманенные «новым опиумом». Хоз, впрочем, самолично с Карлом разго­варивал «в середине прошлого века». Разговор «зеркалит» с булгаковским Чистопрудным, когда Воланд при­знался советским атеистам, что бесе­довал с Кантом.